Lezing Filosofisch Café Hoogeveen op 25 november 2008
© 2008, Adrie Krijgsman, Assen NL.
 
Schoonheidservaring is afhankelijk van verschillende factoren, of anders geformuleerd: van een context. Zo kun je onder invloed van alcohol of andere middelen verrukt zijn over de schoonheid van iets, wat je na ontnuchtering eigenlijk helemaal niets vindt. Je kunt tijdens een vakantie helemaal uitzinnig raken door bepaalde muziek, die achteraf, eenmaal weer thuis, eigenlijk niet om aan te horen is, of je kunt met een geliefde aan je zijde een landschap prachtig vinden maar als je er alleen bent denkt: nou, is dat het nou?
Het zal u opgevallen zijn dat de voorbeelden allemaal zijn gerelateerd aan de plaats of toestand waarin het lichaam zich bevindt. Schoonheidservaring heeft een lichamelijke component; ik kom daar op terug.
 
Over het hoe en waarom van de schoonheid wordt al eeuwen nagedacht. De Pythagoreeërs, in alles en overal op zoek naar getalsverhoudingen, hielden zich al bezig met de schone gestalte, vooral in de muziek. Wat mij dan meteen interesseert is of je schoonheidservaring zelf in getallen kunt vastleggen, of berekenen. Binnen die zoektocht naar de getalsverhoudingen van de Pythagoreeërs, zou je dan de schoonheid van de mathematica zelf nog kunnen noemen, want er bestaan natuurlijk prachtige mathematische formules. Zo is Einsteins E=MC2 van een schitterende schoonheid, die in enkele tekens een zeer complex natuurkundig gebeuren weergeeft, zo ook het a2+b2=c2 van Pythagoras, aan wie de Pythagoreeërs hun naam hebben ontleend.
Ook twintigste-eeuwse formele schoonheidstheorieën, Birkhoff e.a., sluiten nauw aan bij theorieën die in de schoonheidservaring vooral het gevoel van harmonie benadrukken, en dat gevoel dan verklaren uit onze resonantie met de harmonische eigenschappen van het beschouwde object – met self-similarities, symmetrieën, en eenvoudige proporties in de verschijningsvorm van dat object. In deze opvatting is de schoonheid in wezen wiskundig van aard, en de antieke Pythagoreërs waren niet de enigen die dat ook expliciet zo zagen. Ook de filosoof Leibniz beschreef het kunstgenot als het onbewust berekenen van getalsverhoudingen.
 
Doorredenerend zou je kunnen stellen dat onze schoonheidservaring in de hersenen tot stand komt door elektronische en chemische synapsen, die net als computers met nullen en êen werken, een stroompje al dan niet doorlaten. Dan zou je de mate van het schoonheidservaren in principe moeten kunnen berekenen door te kijken welke synapsen (schakelaartjes) de stroompjes doorlaten en welke niet. Zo zou je dus op Pythagoreïsche wijze een soort objectief criterium voor schoonheid kunnen vaststellen: als bepaalde synapsen aan of uit staan is het mooi.
Ik weet niet of dergelijk onderzoek bij kunstervaringen is gedaan, maar op het gebied van seksualiteit zijn voorkeuren voor het schone wel, zij het nog experimenteel onderzocht door de mate van opwinding, zweten, hartslag en dergelijk te meten. Daarmee hebben we uiteraard nog geen schoonheidswetten of zoiets kunnen opstellen, maar zijn wel objectieve criteria dichterbij gekomen. De reclamemakers geven deze geobjectiveerde schoonheidsidealen dagelijks weer.
 
Met de komst van methoden waarmee we hersenactiviteit kunnen bekijken is de ervaring van schoonheid misschien wel te reduceren tot neurale processen in de hersenen. Wat gebeurt er precies in onze hersenen wanneer we verrukt zijn van een schilderij of een dansvoorstelling? Is een schoonheidsbeleving gebaseerd op algemene principes, of verschilt deze per persoon?
Mede naar aanleiding van het boek ‘De biologische evolutie van de kunsten’ door Frans Ellenbroek, uit 2006, wil ik een poging doen de schoonheid niet vanuit een esthetische invalshoek, maar vanuit een biologische invalshoek te benaderen. Ik ben geen neurobioloog maar vind het wel een interessant gebied.
 
Frans Ellenbroek definieert schoonheid (p. 52) als een effect op de zintuigen, veroorzaakt door een object, zodanig dat de beschouwer wordt gemotiveerd om een communicatieve of tactiele interactie aan te gaan met het object. De werkelijke interactie is daarbij van ondergeschikt belang, de motivatie of de drang tot interactie is voldoende.
We willen dus met het ‘schone’ object communiceren, het aanraken.
 
Ellenbroek is bioloog en begint dan ook bij de dieren. Dieren kennen hun eigen kunstuitingen en dat zijn niet alleen de bekende chimpanseekrabbels. Veel diergedrag, met vaak een seksuele achtergrond, zoals baltsen of het maken van kunstig gekleurde bouwwerkjes door prieelvogels, zijn instinctief vastgelegde vormen van dierenkunst. Bij de mens kunnen we dansen zien als een afgeleide vorm van het baltsgedrag en muziek als afgeleide vorm van vogelgezang en ander diergeluid.
In de menselijke evolutie, met name vanaf de Homo sapiens, de soort waartoe ook wij behoren, hebben de hersenen een explosieve groei doorgemaakt. Naast de cortex, het ‘dierlijke’ deel, ontwikkelde zich de neocortex (grofweg de buitenste schil). In die neocortex zijn het bewustzijn en de mogelijkheid tot (zelf)reflectie ondergebracht, twee typisch menselijke eigenschappen.
In de cortex de instincten, het dierlijke deel van het menselijk gedrag; in de neocortex de bewuste vormen van ons handelen. Deze tweedeling vinden we volgens Ellenbroek terug in een tweedeling in onze gedragsfuncties: enerzijds de consoliderende (bestendigende, verstevigende) functies, gericht op sociale en culturele continuïteit en dus op het collectief en de maatschappij, en anderzijds de innovatieve functies, gericht op het welzijn van het individu en de persoonlijke ontplooiing.
Consoliderende functies komen uit de cortex, de innovatieve functies uit de neocortex voort. Tussen de beide gedragscategorieën heerst een permanente strijd. De mens wordt verscheurd door enerzijds de behoefte om bij een groep te horen (het corticale gedrag) en anderzijds de drang om daarvan los te komen (het neocorticale gedrag).
‘Kunst’ komt uit beide hersendelen voort. Kunstvormen met een dierlijke oorsprong zijn corticaal: dans, theater en muziek. Ze bevorderen sociale cohesie en paarvorming en dienen daarmee het belang van de soort. Schilderkunst en beeldhouwkunst zijn typisch menselijke neocorticale uitingen. Kunstenaars zijn meestal individueel bezig, gericht op de eigen ontplooiing en het eigen welbehagen.
Tussen de consoliderende en de innovatieve kunstuitingen zitten echter wisselwerkingen. Experimentele kunst kan na verloop van tijd door het collectief worden omarmd en daar zit volgens Ellenbroek een belangrijk aspect van wat hij ‘kunstgedrag’ noemt.
Kunst die als een typisch individuele bezigheid wordt ontwikkeld kan door de massa worden overgenomen en een maatschappelijk consoliderende taak gaan vervullen. Het is dan massakunst geworden. Zo is wat veertig jaar geleden volgens sommigen de ‘oerwoudmuziek’ van de Beatles was, deze nu hoorbaar als achtergrondmuziek in wegrestaurants. De ooit verguisde ‘ik-klodder-maar-wat-aan’ werken van Karel Appel hangen als reproductie in de huisjes van Center Parcs.
 
Naar aanleiding van onderzoeken door Edward Wilson in de jaren zeventig van de vorige eeuw schrijft Frans Ellenbroek: “Het is nu voldoende duidelijk dat cultuur en esthetisch gevoel, in hun essentie, in de dierenwereld wijd verspreid zijn. De signalen waarop dieren reageren, zoals kleur, vorm, beweging en geluid zijn hoogstwaarschijnlijk de (evolutionaire) basis voor het menselijke ‘kunstgedrag’.”
De appreciatie van ‘het schone’ zou daarmee ouder dan de mens zelf zijn, een oerervaring die diep verankerd is.
Gerelateerd daaraan zouden we de ‘schoonheidservaring’ bij dieren functionele schoonheid kunnen noemen, geheel in het teken van partnerkeuze en voortplanting. De door mensen vervaardigde ‘kunst’ kan als kwaliteit op zich worden gezien, het l’art pour l’art, zonder direct aantoonbaar nut.
 
Van de schoonheidservaring bij dieren zou je kunnen zeggen dat het niets met schoonheid van doen heeft, maar met lustopwekking, met protserigheid die blijkbaar effectief is, met status binnen de populatie. Dat mag zo zijn, maar het is heel goed mogelijk, dat beweert ook Ellenbroek – dat onze, menselijke schoonheidservaring wel daarvan is afgeleid.
Ook zouden we, met een verwijzing naar de geprezen en verguisde Freud, kunnen zeggen dat onze schoonheidservaring een gesublimeerde ervaring is, dus vanuit primitieve driftprikkels is overgebracht naar een sociaal hooggewaardeerde bezigheid.
Waar het dan over schoonheid, schoonheidservaring in de kunst gaat zou je kunnen stellen dat we ons sociaal gezien niet meer rechtstreeks op de pauwenveren, dus eigenlijk het lekkere strakke kontje of de mooie borsten mogen richten, maar dat we daarvoor een sociaal aanvaardbaar alternatief hebben gevonden, namelijk Kunst.
 
Menselijk gedrag, en daarbij ook de menselijke ervaringen waaronder schoonheidservaring, is weliswaar veel bestudeerd en inmiddels gedeeltelijk in kaart gebracht, maar de diversiteit, het aantal variabelen en afwijkingen hebben, en daar mogen we misschien wel blij om zijn, nog niet geleid tot een schitterend eenvoudige formule voor schoonheidservaring, tot een formule als ‘schoonheid = voortplantingsdrift x sublimatie – angstgevoel², of iets dergelijks. Maar de discipline die dit onderzoekt, de neuro-esthetiek, schreidt voort.

Volgens Semir Zeki, neurobioloog aan het University College in London, en één van de grondleggers van deze discipline, is zowel de waarneming van kunst als het maken van kunst een menselijke activiteit en daarom noodzakelijk afhankelijk van de wetten van het brein.
Zeki gaat er van uit dat de onderliggende hersenprocessen bij de ervaring van schoonheid eerder algemeen dan individueel zijn¹.

 
Het onderzoek naar neurale processen is nog vrij recent. Het niet-neurale onderzoek naar bijvoorbeeld de schoonheidservaring bij landschappen is al van oudere datum. Daaruit bleek dat de meeste mensen een voorkeur hebben voor een uitzicht over een weids, al dan niet geaccidenteerd landschap, waarbij zij zich op een wat verhoogd plateau, of een heuvel bevinden. Dit is verklaard met het feit dat wij, de mensen, van oorsprong op de Afrikaanse savannen leefden. Schoonheidservaring dus vanuit het genetisch bekende, of zo je wilt vanuit veiligheid, want uitziend over een vlakte kun je de vijand al van verre zien aankomen.
Het is, denk ik, over het algemeen zo dat datgene wat als veilig wordt beschouwd eerder een schoonheidservaring oproept dan dat wat bedreigend of gevaarlijk is. Ook onderzoek waarbij werd aangetoond dat mensen symmetrische objecten mooier vinden dan niet-symmetrische objecten, lijkt dit te staven. Het principe van symmetrie wordt ondersteund door onderzoek naar de aantrekkelijkheid van gezichten. Een symmetrisch gezicht wordt aantrekkelijker gevonden dan een asymmetrisch gezicht. Dit heeft te maken met het feit dat een symmetrisch gezicht erop wijst dat de persoon gezond is, iets dat evolutionair gezien relevant is. Een asymmetrisch gezicht kan namelijk wijzen op een virus of ziekte, wat consequenties voor vruchtbaarheid zou kunnen hebben. Symmetrie kan op die manier geruststelling geven of zelfs een zekere mate van voorspelbaarheid. We zijn immers voortdurend bezig onze omgeving te peilen, waarbij we de relatie tussen onszelf en de omgeving definiëren. Is er gevaar? Moet mijn lichaam zich voorbereiden op het uitvoeren van een snelle reactie, het ‘fight or flight-mechanisme’? Als we een signaal zien dat voorspelbaar is, hoeven we niet alert te blijven en gaan we er vanuit dat deze situatie niet schadelijk is.
 
Een zekere voorspelbaarheid is ook terug te vinden in patronen. Op het bordje bij een werk van Jackson Pollock in het Tate Modern stond eens dat er in het schilderij een natuurlijk patroon voorkwam, namelijk een fractal, of vernederlandst: fractaal. Een fractal bestaat uit patronen die steeds op kleinere schaal terugkeren, waardoor er vormen van een grote complexiteit ontstaan. Deze fractals zijn ook terug te vinden in kustlijnen, wolken en de bloedvaten van het menselijke oog.
Een onderzoek van Taylor (2006) laat zien dat de perceptie van fractals de fysiologische conditie van patiënten beïnvloedt en in het bijzonder stress reduceert. Hier komt de voorspelbaarheid weer naar voren. Bij een potentieel gevaarlijke situatie, een ziekte in dit geval, bereidt het lichaam ons voor op actie – en dus stress. De voorspelbaarheid van patronen zorgt ervoor dat we gerust kunnen zijn. Het lijkt haast een pleidooi voor veilige kunst, voor portretten of landschappen. Het gaat hierbij nog om een harmonieuze verhouding tussen het artistieke ‘object’, met de fractals – en de cognitieve, op herkenning en voorspelbaarheid gerichte vermogens van het subject. Deze ‘schone’ kunst is bevestigend. Al vroeg in de 20e eeuw is deze schoonheid als criterium voor de kunst marginaal geworden. Als er al sprake was van een verhouding tot de filosofische esthetica en haar concepten, dan was het door middel van het concept van het sublieme. Het sublieme overrompelt, verheft, en brengt het subject in contact met datgene wat het (nog) niet is.
 
Een nieuwe stroming in het onderzoek naar kunstperceptie is embodied perception, welke stelt dat wij de geïmpliceerde beweging in een kunstwerk nabootsen en daardoor zelf ook echt ervaren. Dit is de lichamelijke component van schoonheidservaring, waarover ik eerder aangaf er op terug te komen.
Embodied perception is gebaseerd op onderzoek over zogenaamde mirror neurons (spiegelneuronen) en de neurobiologische ondergrond van empathie. Embodied perception gaat er vanuit dat onze waarneming noodzakelijk gebonden is aan ons lichaam en hoe dat in verband staat met de omgeving. Wij doen de acties, emoties en sensaties die wij waarnemen bij anderen na, waardoor ook bij ons deze acties, emoties en sensaties intern geactiveerd worden. Wanneer een voetballer tussen zijn benen geschopt wordt, vertrekt elke mannelijke toeschouwer zijn gezicht in een pijnlijke grimas. 
Het feit dat dezelfde hersengebieden worden geactiveerd bij het kijken naar een handeling als bij het zelf uitvoeren van deze handeling, laat zien dat de beoordeling van actie, emoties en simulaties niet alleen cognitief is, maar ook gerelateerd aan een ouder evolutionair systeem waarmee we een direct begrip van de ander en zijn representaties kunnen hebben. Dit oudere evolutionaire systeem is gebaseerd op basale emoties, zoals angst². Het cognitieve systeem daarentegen is pas later in de evolutie ontwikkeld en wordt gekenmerkt door onder andere redenering, conceptdenken en bewustzijn. Dit systeem is tegelijk ook trager. De schoonheidsbeleving is dus niet enkel een bewust beoordelingsproces, maar wordt gekoppeld aan onbewuste processen die ver teruggaan in onze evolutie.
 
Voortbordurend op het bestaan van mirror neuronen en empathie, stellen Freedberg en Gallese (2007) twee manieren voor waarop de embodied perception onze aantrekking tot kunstwerken zou kunnen bepalen. Ten eerste zouden er bij de kijker (embodied) empathische gevoelens opgeroepen kunnen worden in reactie op de emoties, acties en intenties die in een schilderij of sculptuur gerepresenteerd zijn. Het idee is dat wanneer bijvoorbeeld een woede-uitbarsting is afgebeeld, er bij de kijker dezelfde emotionele circuits worden geactiveerd als wanneer we zelf die woede-uitbarsting zouden hebben. Deze emotionele reactie kan ontstaan door een combinatie van de activatie van de mirror neuronen en de aanwezigheid van empathie. In die zin wordt er dus een fysieke reactie op het schilderij gegeven. Dit zou ook kunnen gelden voor ervaringen van aanraking of pijn in een schilderij. Deze fysieke reactie, meetbaar als hersenactiviteit, hoeft natuurlijk niet meteen uit te monden in een feitelijke woede-uitbarsting, een fysiek gevecht of een huilbui.
 
Het tweede punt waarop een lichamelijke reactie onze aantrekking tot kunstwerken zou kunnen bepalen, is de manier waarop de kunstenaar zijn pen of penseel hanteert. Freedberg en Gallese suggereren dat zelfs de bewegingen die geïmpliceerd worden door de penseelstreken op het doek, het motorsysteem activeren door middel van simulatie. Dit wordt verklaard door het feit dat we in staat zijn om van statische objecten de beweging af te leiden, zoals we bij een foto van een hardloper in actie allemaal begrijpen dat hij rent. Er zou ook een directe representatie van de emotie of intentie van de kunstenaar in zijn penseelstreken kunnen zitten. De snelheid en kracht van de penseelstreken zouden bijvoorbeeld een ritme kunnen tonen waarin de intentie van de kunstenaar besloten ligt – net zoals in een muziekstuk het ritme een stemming kan weergeven, of zoals visuele ritmes een epileptische aanval kunnen opwekken. Een onderbroken beweging roept spanning op omdat deze onvoorspelbaar is; een aaneengesloten beweging voorspelbaarheid en daarmee veiligheid. Zoals we eerder zagen zijn we vanuit een evolutionair perspectief dagelijks bezig ons aan te passen aan onze omgeving, waarbij bekendheid rust geeft en onbekendheid alertheid oproept, in de vorm van verdediging of aanval. De onderzoekers suggereren dat we zover naar onze oorsprong terug moeten gaan om de huidige waardering voor kunst te verklaren.
 
Schoonheid ervaren in de embodied perception opvatting, houdt in dat schoonheid niet alleen bekeken wordt vanuit een cognitief perspectief, maar ook noodzakelijk verbonden is aan ons lichaam, waarbij ook de relatie van het lichaam met de omgeving een belangrijke rol speelt.
 
Zoals bij het voorgaande de schoonheidservaring een fysieke component heeft, het ‘geestelijke’ lichamelijk is, zo wordt er ook wel beweerd dat het ethische en het esthetische elkaar beïnvloeden, overlappen of zelfs samenvallen. We komen dat in het boeddhisme tegen bijvoorbeeld, maar ook bij westerse (verlichtings) filosofen die aan de esthetica een zekere didactische- en zedelijke, dus ethische waarde toekennen.
Interessant is het om binnen dat veronderstelde samenvallen of beïnvloeden van ethiek en esthetiek, binnen de ethiek te kijken naar het verschil tussen emotiemoraal en beginselmoraal (Jan Verplaetse, 2008). Bij de emotiemoraal gaat het om een moraal die van oorsprong in de mens aanwezig is, dus een aangeboren moraal, zoals de hechtingsmoraal, aan de ouders, andere bloedverwanten, stam en dergelijke. Bij de beginselmoraal gaat het om een aangeleerde moraal die is gebaseerd op wetten en regels, seculier of religieus.
Waarom is dat in het kader van deze lezing nu interessant? Omdat ook bij schoonheidservaring een dergelijk onderscheid zou kunnen worden gemaakt. De emotieschoonheid kan dan verwijzen naar bijvoorbeeld nostalgische landschappen of de, wat mij betreft, schitterende videobeelden van de aanslagen op de Twin Towers, hoewel je die laatste vanuit de beginselschoonheid dan weer niet mooi mag vinden; daar lopen esthetiek en ethiek min of meer door elkaar. Een typische beginselschoonheid is de gulden snede. Dit soort formalistische schoonheidsidealen zijn overigens, zoals ik eerder al opmerkte, binnen de hedendaagse kunst volledig losgelaten. Zoals de esthetica, de schoonheid binnen de actuele kunsten, meer en meer wordt losgelaten om vervangen te worden door betekenis- en belevingservaring.
Om nu terug te keren naar de moraal: recent onderzoek wijst uit dat moraal met magnetisme te beïnvloeden is. Een zijpaadje weliswaar, maar toch interessant. Proefpersonen met een hoge moraal – eerlijk, sociaal – bleken nadat er een magnetisch veld in de hersenen was opgewekt tijdelijk veel egocentrischer te zijn. Verondersteld kan worden dat dit ook met schoonheidsgevoel het geval zou kunnen zijn.
Wat moeten we hier nu mee? Misschien helemaal niets, maar het is bekend dat aardmagnetische velden niet overal gelijk zijn, dat zij zogenaamde magnetische anomalieën vertonen. Het zou dus kunnen dat schoonheidsgevoel regionaal kan verschillen vanwege deze verschillen in magnetisme. En dat zou dan de voorkeur voor figuratieve, voor herkenbare kunst in Noord-Nederland kunnen verklaren.
 
Allemaal mooi en aardig om de schoonheid van haar voetstuk te halen en te reduceren tot hersenprocessen, tot voorgeprogrammeerde biologie. Voor degenen die dit als een vervlakking, of onttovering³ van schoonheid zien wil ik afsluiten met twee citaten, de eerste van Edward Wilson: “Wetenschap kan alleen maar hopen kunstenaars, het artistieke genie, en zelfs de kunst te verklaren, en zal in toenemende mate kunst gebruiken om menselijk gedrag te onderzoeken, maar is er niet om wetten en principes naar een persoonlijk niveau over te brengen.”
 
Het tweede citaat is van Frans Ellenbroek (p 59): “Mensen die bang zijn voor de wetenschappelijke verklaringen missen misschien iets dat noodzakelijk is om van kunst te kunnen genieten: namelijk verbeeldingskracht en de moed zich aan die verbeeldingskracht over te geven.”
 

Noten:

1 Ook onderzoek van Kawabata en Zeki wijst hierbij specifiek op de hersengebieden die betrokken zijn bij emotie (Kawabata, 2004). Met name de orbirofrontale cortex lijkt belangrijk. Dit gebied is betrokken bij beloning en reageert meer op prettige dan op aversieve stimuli.
2 Dit gedragssysteem werkt haast automatisch en zorgt ervoor dat we al weggerend zijn voordat we de slang goed en wel hebben kunnen identificeren.
3 Max Weber: Het moderne denken is ontdaan van alle magie en intrinsieke zin. Weber ziet hierin een bedreiging van de menselijke vrijheid. Hij spreekt van een ‘stahlhartes Gehäuse’, een ijzeren kooi, waarin mensen gevangen raken.

Literatuur:

Birkhoff e.a. (een link naar een site bij de UvA is daar helaas verwijderd)
 
Frans Ellenbroek, ‘De biologische evolutie van de kunsten’, 2006.
 
Freedberg, D. en Gallese, V., ‘Motion, emotion and empathy in esthetic experience’, in: TRENDS in Cognitive Sciences 11, 2007, p. 197-203,
http://www.unipr.it/arpa/mirror/pubs/pdffiles/Gallese/Freedberg-Gallese%202007.pdf
 
Jacobsen, T, Schubotz, R.I., Höfel, L. en Cramon, Y. v., ‘Brain correlates of aesthetic judgement of beauty’, in: Neuroimage 29, 2006, p. 276-285,
 
Kawabata, H. en Zeki, S., ‘Neural correlates of beauty’, in: Journal of Neurophysiology 91, 2004, p. 1699-1705,
http://jn.physiology.org/cgi/reprint/91/4/1699.pdf
 
Keysers, C., Wicker, B., Gazzola, V., Anton, J., Fogassi, L. en Gallese, V., ‘A touching sight: SII/PV activation during the observation and experience of touch’, Neuron 42, 2004, p. 335-346. 

Mureika, J.R., Dyer, C.C. en Cupchik, G.C., ‘Multifractal structure in nonrepresentational art’, in: Physical Review 72, 2005, p. 1539-3755.
 
Elise Seip, Schoonheid minder ongrijpbaar dan gedacht, 2008
http://www.ziedaar.nl/article.php?id=299
Over de vraag waarom wij bepaalde dingen mooi of juist lelijk vinden, wordt al eeuwenlang gedebatteerd. Door recente ontwikkelingen in de neurowetenschap is het mogelijk geworden om te onderzoeken welke hersenprocessen bij de ervaring van schoonheid betrokken zijn. Het nieuwe vakgebied dat uit deze ontwikkelingen ontstaan is, neuro-esthetiek genoemd, probeert te verklaren hoe en waarom een dergelijke ervaring tot stand komt. Elise Seip laat zien tot welke inzichten over schoonheid onderzoekers in deze spannende nieuwe wetenschappelijke discipline lijken te komen, waarbij eveneens duidelijk wordt in welke mate evolutionaire verklaringen van toepassing kunnen zijn op een ‘abstracte’ ervaring als schoonheid.

Elise Seip studeerde psychologie aan de Universiteit van Amsterdam. In 2007 behaalde zij aan diezelfde universiteit een master Cognitieve Science.
 
Taylor, R.P., ‘Reduction of physiological stress using fractal art and architecture’, in: Leonardo 39, 2006, p. 245-251.
 
Jan Verplaetse, 2008, ‘Het morele instinct’, over de natuurlijke oorsprong van onze moraal.
 
Edward Wilson, 1975, Sociobiology, the new synthesis.
 
Edward Wilson, 1978, On human nature.
 
Zeki, S., ‘Neural concept formation and art: Dante, Michelangelo, Wagner’, in: Journal of Consciousness Studies 9, 2002, p. 53-76.